生生不息
——王辅民的社火系列人物画与民间表现主义
《艺术市场》(以下简称“艺”):您曾在某次接受记者采访时说:“中国的人物画对人物心灵的刻画以及人物的精神面貌,或者说对人物的生存状态的关注本身不是很够。”您的作品以人物画为主,中国人物画是在山水、花鸟、人物这三个品类中成熟最早的,在中国人物画这个脉络中,您觉得有哪些传统值得关注和学习?当代人物画需要解决哪些问题?您的作品是如何切入的?
王辅民:中国的人物画主要有两个类型,一种侧重于神话,或者以文学作品、人物故事为原型,这些作品均有明确的教化意义,比如马王堆的T形帛画、敦煌壁画、历代的壁画,还有民间艺术中的刺绣和戏曲人物等,这类作品取得了很高的艺术成就。另一种是唐宋以来崛起的文人画,主要表现文人士大夫的生活境遇和心境,渗透着士人阶层的隐逸思想。这两条主线都为中国人物画的创作奠定了非常好的基础。随着历史的发展,中国的人物画在唐宋五代达到一个高峰,明清以后人物画则呈现出一种退势。西方绘画会比较直接地面对现实,相对直接地反映现实,西方人物画与中国人物画在表现技法、表达自身与外在、自然等的关系方面有较大差异。比如说明末的人物画大家陈洪绶,他的作品是夸张变形的,这与自己的心境、生活背景、生活经历以及社会与他个人的关系非常紧密,使他具有一种独特的创作方式,这体现出中国画创作的一种重要特点。中国画创作不是要用一种直观的方式体现出来,而是表现艺术家人生的阅历和经历,其中就蕴含了艺术家对社会的反思或反刍,需要观者在作品中好好体验,深入到画面中耐心体会,才能深刻地理解艺术家的创作意图,当然,这对艺术家和观者来说要求都很高,需要在生活境遇和社会历史等综合因素基础上去创作和理解。而进入20世纪我们引进了写实美术,在人物画方面直接面对生活和表现生活,这对中国艺术的发展产生了重要影响。在近现代100多年来东西方的艺术交流与实验中,西方写实艺术如何与中国绘画的文化特性结合,如何通过人物画更好地反映心理和人生状态,这是一个难点。
每种文化都有自己的优势和劣势,西方绘画擅长比较直观地表现,中国艺术善于越过表面呈现体验性的经历,能够切入到一种人性的深刻之处,在我看来,这已经触及了艺术真正核心的领域。中国艺术有一种生命体验蕴含于作品中,这体现了中国的文化特性,在艺术上是非常高明的一种方式,需要我们进一步发扬光大,这一点我觉得近百年来做得比较弱,甚至流入表面化。艺术应该更加深入地切入到文化、人类的深刻因素中,去呈现一种深刻体验,现在艺术整体的体验性弱了,这是我们当下艺术方面的一种欠缺因素。
艺:中国古代艺术大致可以分为宫廷艺术、文人艺术还有民间艺术,这种划分方式在20世纪发生了极大变化,现代学科的引进使得中国的文化系统进行了重组。您怎样理解民间艺术对于绘画的影响?又如何理解民艺的现代性转换?
王辅民:民间文化是中国文化中非常重要的组成部分,在数千年的中国文化中,民间文化是人们心灵释放和精神寄托的重要方式。民间艺术对于绘画的影响我认为有三个方面。首先,民间艺术是超越时空观念的,将不同的文化概念通过意象化的方式汇聚在一起,可以说这是一种“超现实主义”的艺术方式,而这种超现实与西方的“超现实主义”有联系也有区别,在中国具有深厚的文化历史根源,对当下中国绘画的创作具有重要的启发意义。
其次,民间艺术具有极强的包容性,融合了很多的艺术形式,而且极具象征意义,表达了人们对美好生活的向往。比如很多民间文化中,一朵花或一个小动物,可能就象征了富贵吉祥,象征了某种文化心理。这些是文人画艺术也存在的。现在中国绘画将这些民间文化因素纳入中国绘画发展体系,本身就具有一种文化意义。民间文化具有典型的中国文化特性,人们是通过借物来表达内心,这是中国文化长期积累形成的文化范式。另外,中国民间文化还有一个特点是乐观的心态,虽然民间生存状态可能是艰辛的,但是在民间文化作品中体现出的确是一种美好和和谐,这一点可以说是中国民间文化的一个核心,与西方文化也有较大差异。民间文化中体现更多的是人与自然、社会和谐的关系,以及人们的向往,体现出一种和谐之境与美好之境。中国民间文化中是向往幸福的,这种向往在文化内心中渗透得很深。
另外一点,民间艺术自身的形式感非常强,在色彩方面表现得尤为突出。很多民间艺术具有强烈的色彩表现力,这种色彩都是寓意性的,比如红色代表忠义,黑色代表忠正等,而且这种文化寓意是在历史发展长河中逐渐形成的,在当代绘画创作中能够激发出更为强大的活力。
艺:对于表现性艺术,表现的对象非常重要,同时创作的主体则是根本。您曾追问过一个问题:“中国画在如今的文化环境中,如何保持自身的文化特性?”您觉得自己的作品表现的对象、文化的主体是什么?
王辅民:我是一个非常感性的人,我只有在创作激情的时候才会创作,画面中的每一笔都充满了个人的情感表达。我的作品反映了我的向往、经历、体验以及我对一个事件的判断,我借鉴了民间艺术的手法,用意象化的创作方式,将画面中的元素组合到一起,更多地呈现自己的心境。
比如我在画《社火三国》的时候,并不是按照原来的故事进行创作,而是表现我自己的一种体验,这种体验是个人化的,与历史和故事并不是绑定在一起的。我画面中每一个人物的角色,都有我自身的判断,很多人物是虚拟的,比如画面中戴有将军头盔的,像关羽一样红脸,体现的就是“忠正”,像一个战神一样,象征着正义。民间艺术的门神画里,有很多吉祥寓意,比如高官厚禄、福禄寿喜、多子多福等美好的期望。
艺术创作还是要引起社会共鸣,如果艺术无法引发大家的共鸣,就产生了一种距离感,艺术就只能停留在一个层面上。我在创作中,融入了很多民间文化中耳熟能详的元素,既生动又亲和,而且包含了很多惩恶扬善的深刻意味,某种程度上延续了成教化、助人伦的艺术主线。
具有很强的中国文化特性,而且很接地气。
艺:您在德国办展的时候,很多德国人认为您的作品很自然、自由、真纯,很多参观者觉得像一点德国表现主义,而且您的绘画还有很深的中国感觉,让人想象着中国农村生活的场景。您认为与德国表现主义相比,从中国民间文化中生发出来的艺术有什么样的不同?
王辅民:西方的表现主义,尤其是德国的表现主义,是在二战之后产生的,具有很深的文化伤痛感。愤怒、失落以及对战争创伤的记忆是德国表现主义的主题,人们在这种文化中反思,西方艺术在表现主义的发展过程中进入一种体验性的艺术状态。不过西方表现主义有很多忧郁的、狂躁的、病态的刻画,这都与西方的文化背景有关系。中国民间文化的主流则充满了活力和生命力,表达一种向往和理想状态,这一点东西方的文化心理是不同的。
艺:您作品的题材往往跟乡土有直接的关系,比如社火系列,这在中国传统人物画中是不会被关注的,您为什么会选择社火作为您绘画的着力点?
王辅民:在中国历史上,宫廷艺术、文人艺术都曾在文化更迭中出现过断层,但是民间艺术一直延续了下来,至今仍保持着强大活力。比如文人艺术主要是在宋元之后才正在产生影响,主要表现文人士大夫的隐逸文化,有一种避世的因素在里面,表现自己的心境。现在随着社会背景和人文因素的消退,具有传统文人生活方式的体验就几乎没有了,这种创作方式基本上只存在于理论层面。中国民间文化的活力之所以强大,主要是文化传承因素,而且至今还有活力,这样就能够启发很多艺术家的创作。我从小生活在甘肃庆阳,父亲是中学的美术老师,他主要是做民间艺术的收藏,从小的生活环境就是为人生的一种积累。我之所以选择社火等民间文化题材进行绘画创作,这与我的个人经历是分不开的,社会系列能够体现我的生活环境和文化体验,这种独特的人生经历是我具有自身艺术面貌的重要因素。
艺:您的作品中出现了大量身着戏服的人物形象,而中国传统绘画中,戏曲人物也是非常重要的一个门类。在您看来,社火系列和传统戏曲人物绘画有怎样的联系和区别?
王辅民:梨园题材绘画在清代的时候就有,戏曲人物在关良、林风眠等20世纪的艺术大师中也有关注,关良的特点是将戏曲人物作为自己艺术创作的主体,形成了自己的一套艺术语言,构成了一种独特的文化符号。关良可以说是20世纪戏曲人物绘画的第一人,他把戏曲人物作为自己一生的创作题材。我的社火系列作品虽然也有戏剧人物的成分,但是在我看来我的作品更民间化一些。社火表演把很多民间神话故事、历史人物以及自身精神的寄托,都融合在一个环境之中,民众把中国文化中优秀的故事和人物来表达自己对真、善、美的愿望,这种表达过程中是没有时空概念的,只要是他们想表达的,都会以意象化的方式呈现在社会中。打破时空观念,直奔主题,直奔真、善、美,这种民间文化的创作方式,都成为启发我绘画的重要因素。
艺:您的写生作品都充满了个人的艺术趣味,您怎样看待写生与创作之间的关系?
王辅民:对于写生,东西方有两种传统,在我看来,20世纪能够将东西方写生传统融合得比较好的是林风眠。林风眠的戏曲人物、仕女画等都在东西方融合的路上取得了很高的成就,比如林风眠的作品《噩梦》,画面中有倒飞的很多鸟,这种现象在自然界中是没有的,林风眠在表现之中用了很多的象征意义,这与他坎坷的人生境遇、与他心灵的孤寂和人生阅历紧密结合在一起的。林风眠的艺术语言受西方现代艺术的影响很大,但是他创作的内核,象征性的语言、诗意化的表达以及体验性的手法又是中国式的。
我的社火系列作品中除了身着戏服的人物,还有很多现代人物,我把很多现代人物安排进画面,也是要打破时空观念,让观众有一种带入感,就是生活的一种体验,这种体验对于创作来说非常重要,是艺术创作的重要养分。
文/本刊记者 高登科
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