鉴藏

仇 英:一直被模仿却从未被超越

作者:文/本刊记者 陆静     来源:《艺术市场》2016年1期上旬刊

苏州是仇英的故乡,但遗憾的是在这里没有他可考的故居,没有留下一点生活的痕迹,甚至没有可考的画像以及踪迹可寻的墓地。但他也是幸运的,凭借自身的勤奋和努力从一个平凡的小人物跻身为明代非常有代表性的职业画家,继周臣以后“独步江南者二十年”。究其成功秘籍,除了自身的刻苦外,无不与得到文徵明、唐寅等吴中文人领袖的青睐与肯定和藏家主顾的支持有着密切关系。仇英的名声大噪导致效仿者尤为之多,以当时的“苏州片”为甚,真迹一直被模仿却从未被超越。故流传下来的作品真假参半,成为当今艺术史学者研究仇英绘画重要的课题之一。就此记者采访了故宫博物院研究员单国强、苏州博物馆“十洲高会——吴门画派之仇英特展”项目负责人谢晓婷和内容策划潘文协,共同探讨仇英的绘画人生。



十洲高会  一探究竟


        随着苏州博物馆“吴门四家”展览的最后一展“十洲高会——吴门画派之仇英特展”拉开帷幕,来自上海博物馆、故宫博物院、南京博物院、辽宁省博物馆、中国美术馆、美国克利夫兰美术馆等海内外12家文博机构的31件仇英作品汇集一堂,吸引了众多观众。苏州博物馆仇英特展项目负责人谢晓婷告诉记者:“展览内容涵盖了山水、人物、花鸟、历史故事等不同主题,卷、轴、扇面、册页各类书画形制齐全。希望通过31件画作来反映仇英的整体艺术风貌,让观众在品味仇英独特绘画气息的过程中,体会原本籍籍无名的仇英如何依靠自己的刻苦与努力,成为留名画史的名家大师。配合此次仇英特展,苏州博物馆不但推出了文博论坛、艺术课程和影视欣赏等常规教育活动,而且特别为展览提供了特展亲子学习包,以及展厅内的书画装裱演示、中国画颜色辨识、拼图互动游戏和名画描摹体验等多项特展专属活动,力求实现学术性与普及性并重,知识性与观赏性兼顾的办展思路。”


        30余件作品齐聚一堂,实属难得,观众可通过这些画作深入地对比研究了解仇英在不同时期艺术绘画的独特面貌。众所周知,仇英作品甚少署年款,那么这就需要人们通过对其不同时期画作的深入了解进行“断代”。对此,苏州博物馆展览内容策划潘文协向记者讲解道:“目前所见仇英署年款的作品不到10件,这种现象在‘吴门四家’中很常见,文徵明也是在60岁以后才比较习惯落年款。再者,作为职业画家,本身就有不落年款的习惯。这次借助展览正好可以通过作品的互相对比鉴定其作品年代问题。例如,此次展览正好展出武汉博物馆收藏的《梧竹消夏图》,其作品在绘画技法上面与上海博物馆前段时间常规展的作品《梧竹书堂图》很相似。两幅都没有年款,但是《梧竹书堂图》却有题诗,根据诗意内容推断该画作在仇英二十六岁至三十一二岁之间所创作,大概在1526年至1533年间,属于早期作品。通过对仇英不同时期作品风格的了解,对于作品展示的布局安排非常有意义。”


仇英的朋友圈


        观看仇英的绘画,感觉与其他“吴门四家”很不一样。仇英的每一幅画无不秀雅纤丽,一笔一点都一丝不苟,早已不同于流弊坊间的一般画工。此外,师法先贤,深厚的临古之功也让仇英的绘画风格逐渐显露出“文气”的一面。与文人群体和精英阶层的交往,也在某种程度上,影响其形成文人式的观察和思维方式,这种亦文亦工构成了仇英绘画的全部面貌。


        潘文协说道:“早期仇英首先受到周臣的赏识,周臣把他收为徒弟,并教他画画。但其一介工匠,最后能够在文人画家的圈子中立足,和文徵明提携有直接关系。文徵明发现了仇英的绘画才能,并加以引导,使之在精湛细谨的绘画技法中融入文人的趣味。有了文徵明的提携,仇英才能逐渐被苏州的文人圈子接受。在仇英的许多绘画作品中,我们都可以看到文徵明的题跋,这等于向世人宣告他对于仇英的认可和褒奖。所以从早期的仇英作品中总能体会到文人的气息。但仇英毕竟是职业画家,未受到过像文徵明、唐寅等文人诗文素养方面的训练,并且他需要靠绘画谋生,所以导致其成为不了纯粹的文人画家。”但通过前期的铺路,仇英在苏州已小有名气,得到一些收藏家的青睐。后期创作的作品无不受到收藏家审美取向的影响,或者说被其收藏的唐宋名画所影响,致使其绘画风格有一些变化。仇英临摹古画的精湛技艺就是通过临摹这些藏家的珍品之作练就的。


        仇英最为重要的“买主”当属收藏家项元汴。项元汴是中国历史上重要的私人收藏家之一,中国存世的古画之中,很多精品经过项元汴之手。据徐邦达考证,仇英约生于1502年,卒于1552年之前。潘文协讲道:“项元汴生于1525年,仇英去世时项元汴28岁,故仇英能看到的前人书画,只能是项元汴28岁之前的收藏。此次展览展出的上海博物馆所藏的《临宋人画册》就是在其家中临摹而成的,在吴湖帆之前一度被世人误认为是宋人真迹,此外,还有收藏于北京故宫博物院的《临萧照瑞应图卷》等。根据沈红梅的《项元汴书画典籍收藏研究》统计,项元汴收藏仇英绘画有50件左右,为其明代收藏之冠——当然其中肯定存在一些伪品。这些作品不完全是仇英坐馆时所画。”


        他接着说道:“另外值得一提的赞助人是长洲陈官,仇英为其画过多幅巨画,如天津博物馆所藏的《桃源仙境图》、北京故宫博物院收藏的《职贡图》等。此外,还有一位比较重要的藏家就是昆山周凤来,他曾经把仇英请过去为其母亲祝寿,专门画了一幅《子虚上林图》,这幅画已经不存世了,但是据记载,这幅画花费了仇英6年时间,耗时非常长并且画出来之后像王世贞、张丑等鉴藏家对之评价都非常高。”


        仇英在《桃源仙境图》《剑阁图》等山水图轴中,呈现出另一个精神世界。以“秀雅纤丽”的院体风格著称,而在华贵富丽中又蕴含着浓重的文人情趣,与文人画家的书斋山水在情调上有相合之处。虽身为职业画家,但其作品中所透露出的“士气”,代表了当时融合院体与文人画风的另一类型的风尚。



辨别真伪从几方面入手


        据统计,仇英作品留存于世的并不多,潘文协认为:“目前中国内地的文博机构藏有仇英47件作品,全世界的文博机构有120件左右,但是这些作品并非全部是真迹。”海内外各处收藏的仇英或传为仇英作品的都尚有极大的考证研究空间,例如台北故宫博物院藏的仇英的两件作品《东林图》与《园居图》材质不同,构图酷似,真假问题一直有所争议。有专家指出,香港中文大学文物馆藏的《长门赋》与《西厢记》也属于伪作,两幅作品无论是残印还是笔法都与仇英有较大差距。一直以来关注度比较高的当属仇英版的《清明上河图》,围绕它的讨论一直不绝于耳。


诸本《清明上河图》孰为祖本?


        仇英的《清明上河图》临摹自北宋张择端的名作,原画描绘了北宋都城汴京的风貌。仇英结合了自己的生活现实与个人的艺术理解,创作出完全不逊于原作的摹本。当前存世的仇英《清明上河图》版本众多,其中不乏各种临仿本。故宫博物院研究员单国强指出:“见于著录的只有辽宁省博物馆的‘石渠本’、《辛丑销夏记》著录的‘辛丑本’,台北故宫博物院的‘台北本’。联系其他仿本比较发现,辛丑本应为仇英《清明上河图》祖本。”他认为,石渠本的《清明上河图》与辛丑本的《清明上河图》来比较,最大的问题在于情节安排、细节描绘上犯常识性错误,以下为单国强对此结论的分析:


疑点一:迎亲图

        首先,画面最先开始的情景是“迎亲图”,辛丑本表现的场景很热闹,人们穿戴整洁,精神饱满,神态喜悦。新郎跟在其后,还有男女宾相。吹吹打打的迎亲队伍招来路旁宅院的夫人和小孩到门外看热闹。画面生动,喜庆气息浓厚。而石渠本迎亲队伍衣着不整,甚至袒胸露背,这都是大喜之日比较忌讳的,而且更难以想象的是迎亲队伍中居然不见新郎的踪影。通过画面看出,迎亲队伍的人物刻画都是愁眉苦脸,无论是吹喇叭的还是抬轿子的,都是神情过于凝重,气氛沉闷,与迎亲喜庆场面极不相称。所以看来辛丑本是比较完整、符合客观真实的描写,而石渠本很多地方简化了,甚至有些地方不合情理。


疑点二:看戏图

        石渠本看大戏的场面热闹,戏棚讲究,木桩席顶、围栏幔帐,隶书《古今奇观》匾额横挂檐下。台上演出精彩,台下观众津津乐道。大戏棚右前方有一座观音庙,庙内有人虔诚供香,东面迎亲队伍吹吹打打地走过来,与戏棚、观众、庙堂形成热闹的庙会场景。并且戏台演出生动,乐队整齐,伴奏认真。戏剧内容演得非常具体,很容易识别出是刘志远的《白兔记》,为当时苏州非常有名的南戏之一。


        但是在石渠本上,台上有两个小丑扮相的人物在表演,到底演的是哪出戏根本看不出来。伴奏乐队只有一个敲锣的,另一个拿的是什么乐器也画得模糊不清。画面粗糙,与工笔画法不符。而且观众应该坐在台前看的,在这里观众甚至都簇拥到了台底下,是非常不符合常识的。并且戏棚结构画法有误,如支撑戏棚的横梁脱离棚顶,将横梁杆画在棚顶下方,没有起到任何支撑作用,而且这根横杆的走向也交代不清楚,说明作者不懂戏棚结构。


疑点三:官船图

        辛丑本官船钦命大学士船队,穿前上方立有三块牌,左右各为“钦命”二字,中间为“大学士”,桅杆上挂龙尾旗,船首刻有虎头,船身雕有腾龙,这是大学士受皇帝之钦命到地方巡查的壮观场面。前后有三艘护航船,鸣锣开道,警示前方船只避让,着实威风壮观。并且钦命大学士官船船队很气派,大学士端坐船中舱,家眷在后舱,前舱上下是随员、差役。岸边还有赶鹅的人,但丝毫不被威严的官船所影响,依然赶着鹅群,作者巧妙地表现了在明朝盛世时期的官民关系。


        石渠本官船既无开道船也无押后船,孤船一只,桅杆上挂了不知道要表达什么意思的蓝色三角旗,船上无一兵一卒,只有几个船夫在摇橹撑船。远看像一只货船,无任何威严气势可言,与辛丑本相去甚远。并且,官船画得很简单,舷窗紧闭,船上既无楼阁也无官牌,前后只有长方形船舱。船身也无刻龙或其他标识,仅在船头画有虎头以示官船,场景冷清,很不像是官船。


疑点四:巡检司


        巡检司是明代地方机构,其官职正九品,副巡检从九品。巡检司的职责是“主辑捕盗、盘诘奸伪”,辛丑本图中左右各立块牌子,左写“盘诘奸宄”,右写“谨防盗贼”,与当年巡检司的职责相吻合。


        然而石渠本的巡检司立三块牌,分别写着“固守城池”“左进右出”“盘诘奸细”,门前排放刀叉枪戟、盾牌铁球。有资料对比此图解释:“明嘉靖三十三(1554年)年正月一大批倭寇登陆袭击太仓,攻掠松江、苏州等城,肆意烧杀掠夺。画家不自觉的记录了那个时期为防御倭寇进犯留下的时代烙印。”因为“固守城池”“盘诘奸细”与当时情景相吻合,而嘉靖三十三年仇英早已去世,此卷必然是在嘉靖三十三年之后所作。


        除了这些外,石渠本的《官船图》《宫苑图》《大宅图》等细节描绘都与事实有些出入。


鉴藏印 应有迹可循


        单国强讲道:“从辛丑本的《清明上河图》鉴藏印方面来看,项元汴、华夏、张经、施凤来、陈鎏、薛益、吴荣光,7个人里面有3个人是仇英同时代的人,那么这些收藏印就很重要。但是这几个人的收藏印在其他作品中还没有找到相同可以和这几方印相佐证,但也不一定就可认定其为假。毕竟这些人除项元汴外并无耳熟能详的鼎鼎大名之士,所留之印难以考察。”他强调,鉴藏印方面可以深入研究一下,如果可以找到与上述这些人相同的印章,便可断定其为真品。


        因此他认为,辛丑本应该是存世的仇英作《清明上河图》祖本,然而是不是真品还需要进一步找资料来证实。一方面可从上面讲到的收藏印入手,另一方面则是著录。目前著录过此本《清明上河图》的有吴荣光的《辛丑销夏记》、裴景福的《壮陶阁书画录》,但都是清代之作,能否找到明代对此作品的著录?如果这两方面但凡有一方面找到依据便可鉴定其为真迹,长期以来围绕着仇英的《清明上河图》的争论就可以解决了。单国强强调:“可以确定的是辛丑本要好于石渠本的《清明上河图》,并且极有可能是祖本。石渠本还是有其艺术价值与历史价值的,例如巡检司的情节,很真实地反映了嘉靖三十三年之后抗倭的历史事件。


两行款识之作 基本可断为真


        单国强接着讲道:“对于仇英作品真伪的鉴定,凡是有其长跋的作品基本上可以认定为真,目前为止所见仇英作品有两行及以上款字的都为真迹”,辛丑本有款识小楷两行:“嘉靖壬寅四月既望画始乙巳仲春上浣竟仇英实父制”。即嘉庆壬寅(1542年)四月既望(十六日)开始作画,乙巳(1545年)二月上旬完成,作者记录了《清明上河图》开始创作和完成的时间。


        在人们印象中,仇英少读书,字迹欠缺工整,故而作品一般落穷款(指书画家在其作品上题款时仅写下自己的名字,加名章):“仇英实父制”“仇英”“实父”等。仇英现存和著录的作品大多落穷款,但是也有特殊情况的,如《水仙腊梅图》轴款识:“明嘉靖丁未仲冬仇英实父为墨林制”,这便是仇英特为好友项元汴所作,有纪念意义。单国强告诉记者:“苏博此次展出的《职供图卷》《剑阁图》皆精楷两行题款,都是仇英精品之作。仇英作品多落穷款被认为其特点,然而这一特点使仿者的赝品大行其道。市面上出现的仇英作品大多数落款‘仇英实父制’‘仇英’‘实父’等穷款。之所以赝品皆署穷款是因为穷款被认定为其作品特点之一,仿者没必要‘画蛇添足’,以避免露马脚。因此,仇英落穷款这一特点不能作为鉴定其作品的依据之一。”


印章版本过多 难以参考


        “鉴定仇英的作品无法从印章入手,仇英大同小异的印章有很多,明代很多画家存在这样的问题,包括文徵明、沈周、唐寅等。同一内容的印章有很多个,每个都与其他有所差别,很难找出一个标本进行佐证。目前,从仇英所有存世鉴定为真迹的作品中搜集到共有11枚刻有‘十州’字样的葫芦印章(如图),每一个都有所差别,无法用其中某一个印章作为依据来鉴定其他印章与之不一样的作品就为假。因此,专家很少以印章作为鉴定仇英作品真伪的参考依据。主要还是从画风、题跋、鉴藏印等方面入手。”单国强分析道。


识破“苏州片”,主要看气质


       仇英传世作品的鉴定问题比较复杂,因为当时苏州作假的就很多,工笔重彩的山水和人物相对于文人画比较容易仿造。仇英作品真伪问题也是大家一致讨论的课题,很少有定论。


        台北故宫的《仙山楼阁》有两本,有专家认为两本皆为真,有的则认为一真一假。单国强认为这些都是复本画,《东林图》与《园居图》也都是复本画,应该都为真迹。因为仇英为职业画家,经常画得好的题材会受雇主需求再画一幅,造成同一题材多次绘画的情况,这与临摹本、仿制本不容易鉴别。为什么专家对两本《仙山楼阁图》、两本《东林图》有疑问,问题就在这儿,分不清复本画与临摹画。


        “苏州片”对仇英的模仿,有的画得非常好,因为其作品大多数是工笔,这种画法比较容易模仿,但在整体布局上却差强人意。单国强分析道:“首先,仇英的青绿山水都是和人物结合在一起,有些‘苏州片’山水画得不错,人物却不行,山水人物皆精者甚少。其次,仇英人物大多数为工笔重彩,人物描绘工细、秀美,并且具有文人儒雅的气息,创造了仇派侍女,影响后人。一般的‘苏州片’只是形式上的模仿,但气质不够,缺乏高雅的文人气息。尤以辛丑本的《清明上河图》中侍女为例,辛丑卷宫苑有侍女人物近百人,形态自然、气韵神采。宫苑歌舞演艺、闲谈漫步、琴棋书画、登舟观赛,一派富丽多彩的皇家贵族生活。其描绘人物造型准确,生动传神,绝无雷同。石渠本与其对比,人物刻画得黯然失色,形象千篇一律。上海博物馆收藏的仇英《剑阁图》中人物刻画得非常精细,是其山水人物结合的典型精品之作。”


        他接着讲道:“仇英山水画特点是先勾再皴,之后会加一些苔点,再进行渲染。仿者经常出现的现象是:一、皴法很少,勾完直接上青绿颜色,类似于宋代青绿山水的画法,无皴法苔点。二、皴法过于多,加进去很多元代绘画的皴法,然而仇英绘画技法基本不学元人,学习临摹以宋人为主,元人的披麻皴、折带皴、解索皴出现在画面中就不对了。用色上仇英作品多为工笔重彩,用色鲜艳却非常和谐。但一般的‘苏州片’仿者颜色突兀不和谐统一。很早之前我对石渠本的《清明上河图》表示怀疑,原因就在于,最后一部分的‘宫苑图’颜色运用得非常漂亮,但与之前面几部分的描绘在颜色运用上显得不协调。前面多以灰色调为主,后面过于亮就显得很突兀,与整体画面不协调一致。而辛丑本前后用色皆鲜艳统一。”(文章配图由苏州博物馆提供)(责任编辑:刚罡)

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